La demande faite aux théoriciens par les deux Philippe, si l’on résume : la peinture contemporaine peut-elle promouvoir de nouvelles images, définir de nouveaux territoires de visibilité ? Par expansion : y a-t-il une chance pour cette peinture de contrecarrer, sinon de modifier l’actuelle économie des images ?

Une autre obsession des deux Philippe, pas seulement en filigrane : l’espérance en une peinture qui ne soit pas vaine (à commencer par la leur), qui surmonte le péché de l’inutilité, dont les productions visuelles incarneraient le monde au lieu d’en être le reflet, le compte-rendu superficiel ou racoleur. Une peinture qui se porte au-delà de l’hallucination et de la séduction — notre peinture, notre conception de la peinture, peinture qui parlerait vraiment de notre monde, à notre manière, pas la plus bête, pas la moins informée, pas la moins concrète, pas la moins juste.

De manière sous-jacente, un aveu immédiat, leur aveu de peintres : la peinture n’est ni un médium fini, ni un médium en retrait (par rapport à la photographie, à la vidéo, au cinéma, à tous les autres médiums possibles et imaginables ayant cours en art contemporain). Mieux, elle est un “ concept ”, plus qu’un médium, pour reprendre la formule de Luc Tuymans, et parce qu’elle est un “ concept ”, tout ce qui en émane est forcément redevable de la pensée, et donc, mutatis mutandis, de l’intelligence. La peinture comme médium intelligent, de la sorte, contre d’autres médiums dont parier qu’ils le sont moins, ou qu’ils sont utilisés moins intelligemment par leurs manipulateurs que ne l’est leur peinture par les deux Philippe. La peinture, en somme, comme cet art qui vous rend intelligents, tout de même, qui vous distingue comme n’étant pas tombé dans le panneau, comme étant celui, le peintre, 1, qui sait que la vérité existe encore en art (même si cette vérité consiste, dit subtilement Philippe C., à générer du “ doute ”), qui réitère en conséquence l’adresse de Cézanne à un de ses illustres correspondants : “ Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai ”.

De là, implicite, la mise en scène intellectuelle d’une gloire du peintre contemporain tel que les deux Philippe en endossent (s’en arrogent) la défroque héroïque, celle de ceux-là, rescapés d’un présumé grand désastre en terre de Picturie ou d’Artland, qui n’ont plié devant aucune compromission : demeurés peintres, d’abord, tandis que tout le monde ou presque passait à l’ennemi ; mais demeurés peintres purs, surtout, peintres de la vérité du monde, peintres-peintres, surtout pas peintres abonnés au Kawaï, à la peinture de divertissement ou de type futile, celle qu’aime à valider en France, tout à sa difficulté de vieillir, un Éric Troncy, croisé forcené de la peinturlure déco light et débilitante à l’usage des adulescents (en notant bien que c’est son choix, son bon plaisir et son droit).

Où l’on relève d’emblée, une fois encore, cette obsession toute moderne : le sentiment que le monde est malade, que “ le monde va finir ”, comme disait Baudelaire (la preuve, est-il dit : nous en serions après l’image), voire qu’il est fini, carrément. Vu les circonstances (le fini ou le presque-fini du monde), il est en conséquence grand temps d’intervenir, grand temps qu’il y ait, sinon du nouveau, quelque chose du moins pour remuer et modifier tout ça, enfin. Sachant que la peinture a tout de même le pouvoir de remuer et modifier tout ça. Sachant encore, laissent entendre les deux Philippe, qu’il convient d’être circonspects, et que la peinture qui aurait à ce jour pris le pouvoir (l’académisme contemporain, Beaubourg à travers l’exposition Cher Peintre, Éric Troncy adoubé par Lily van der Stokker, peintresse pour amateurs des Schtroumpfs ou de Princesse Starla) n’est pas celle qu’ils pratiquent et appellent de leur vœu. Bref, impératif formel d’échapper au statu quo, si possible par le haut. Attente, espérance, consciente plus qu’inconsciente, d’une peinture réformée, de même que les amis de Luther, au 16e siècle, appelaient de leurs vœux une religion réformée.

Pour dire vite de l’enjeu de Visiotime, enfin, cet autre souci : celui de promouvoir une forme de “ résistance ” (Luc Tuymans, de nouveau), “ résistance ” que le peintre-héros serait voué à incarner, une fois encore, là où d’autres, apparemment, collaborent, ont baissé les armes et leur pantalon. Une “ résistance ” contre qui, contre quoi ? Contre les images du pouvoir, les images à la mode, les images mercantilisées au-delà de ce que devrait être leur valeur économico-morale, autant de sous-images qui passent vite, se consomment à la hâte entre deux hamburgers, contre lesquelles et contre les serviteurs desquelles on entend bien se dresser, en preux chevaliers de l’image réformée et réformatrice. “ Résistance ” que la peinture telle que l’envisagent les deux Philippe incarnerait au-delà d’un prétentieux donquichottisme, et incarnerait à titre de formule intelligente (revenons-y : intelligente, forcément intelligente), il va de soi non récupérée. D’une part, en tant que bouclier contre l’“ imagerie ”, ce régime, comme le repère Stéphanie Katz, de l’image vulgaire mercantilisée (TV, cinéma de type Blockbuster, vidéo et peinture d’obédience institutionnelle-médiatique-divertissante-commerçante). D’autre part, en tant que formule à même de restituer au regard la plénitude de son intensité, en réapprenant aux peuples rien moins qu’à voir (à voir et, ce faisant, à voir où est le pouvoir : le capital, probablement).

“ Dès le début, mon travail s’est orienté vers l’idée de la mémoire et, également, du pouvoir, parce que, dans ce sens, les images obtiennent une certaine force, elles restent. Tout cela donne une importance à la peinture que l’on ne peut pas nier. On a l’habitude de digérer l’image. En revanche, la peinture est quelque chose que l’on doit vraiment regarder, que l’on doit contempler, que l’on doit déchiffrer et décoder. C’est pour cela que j’ai su, dès le début, que l’on ne pouvait pas faire une peinture idiote ” (Luc Tuymans encore, évangélique, sur le mode “ En vérité je vous le dis ”, “ Ralentir, peinture ”, “ Rien n’est coriace sous la dent comme la vraie peinture ”, “ La peinture et la grâce ”, “ Le peintre vs l’idiot ”).

Fermons le ban.

Je me dois, ici, de faire un double aveu. D’une part, j’aime la peinture contemporaine en général et en particulier, quoique sans dévotion particulière, ni hiérarchie : celle de Lily van der Stokker (mais oui, à l’instar d’Éric) et celle aussi de Mel Ramos (avec jubilation), nonobstant sa vulgarité ; celle des deux Philippe, de Tuymans, de tant d’autres avec eux : Philippe Mayaux, Ruth Barabash, Bruno Perramant, Laurent Pariente, Virginie Barré, outre les dessins d’Alix Delmas, d’Olivier Leroi... Tout autant, là encore sans plus de dévotion ni de hiérarchie, j’aime les images vulgaires : les clips, Jackass, la publicité, les pires séries télé U.S., les poursuites vidéofilmées où des policiers en voiture ou en hélicoptère chassent le délinquant noir dans les suburbs de Los Angeles ou d’Atlanta, l’imagerie pornographique, les visuels horribles qui circulent, via Internet, sur Rotten.com et Choking Images, la peinture type crème brûlée faite par un mendiant cracheur de feu employé l’automne dernier à Mexico par Santiago Sierra, etc. Un grand moment récent de télévision, sur MTV : la fabrication du clip de Toxic, dernier tube en date de Britney Spears. En aval, le clip même, la perfection glacée de la production finale. En amont, la fabrique : les cables électriques qui traînent par terre, le metteur en scène qui s’oblige à être gentil et Britney, à se prendre pour Madonna, les tasses de café, la script qui aimerait être Britney et qui ne l’est pas, l’acteur à qui Britney a effleuré le sexe de la main, par respect pour le scénario, et qui n’en peut mais... Merleau-Ponty parle très bien, dans Le Visible et l’invisible (opus inachevé, d’ailleurs, mal fichu) de ce double état de l’œuvre : un objet de musée ou, ici, de télévision, pour le spectateur, objet fini, bouclé, lisse (le rassemblé) ; un chantier en désordre pour le créateur, un vrai casse-tête (l’épars).

L’objet de cette remarque liminaire (dont je prie le lecteur de m’excuser : la seule et la dernière me concernant en propre) : non pas rappeler que l’homme n’est pas d’un bloc, en matière culturelle plus qu’ailleurs, mais pointer l’état de diversité de l’“ imagerie ” contemporaine et ce qu’engendre cet état. Et d’abord, la possibilité d’une consommation protéiforme des images. Ensuite, l’opportunité ainsi offerte de désobéir à ce que commanderait la distinction ou le rang social en termes de sélection et de consommation d’images (on peut diversement s’encanailler : don de soi aux images de masse, ou s’élever : don de soi aux images grand seigneur, ou les deux à la fois). Enfin, la tentation de se laisser aller à l’imagerie facile, flatteuse ou excitante, d’ailleurs abondamment disponible, qu’il s’agisse de l’image d’art, de l’image d’actualité ou de l’image TV domestique. Sans omettre, conséquente elle aussi de l’offre massive et de la diversité de l’“ imagerie ” contemporaine, cette autre donnée, entre toutes cardinale : la quasi impossibilité, au concret, d’échapper au flux du visuel contemporain, réellement omniprésent et agressif (affiches et placards occupant l’espace public, par exemple). N’est plus aveugle qui veut, aujourd’hui — sachant toutefois qu’il n’est pas interdit, jusqu’à nouvel ordre et simplement, de fermer les yeux.

Je ne sais pour ma part si Visiotime est une initiative bienvenue. Convenons, du moins, que c’est une initiative, et que celle-ci a, du fait de son thème particulier, cet avantage, pour le théoricien : lui permettre de remettre le couvert sur la question des images. En notant que cette question de l’image, décidément la grande tarte à la crême de la culture troisième millénaire commençant, n’est pas sans tenir dorénavant du fonds de commerce. Marie-José Mondzain et Georges Didi-Hubermann, Régis Debray et toute la cohorte des médiologues, Philippe Hamon, Alain Besançon et tant d’autres : eux tous disent à l’image merci. Et nous, consommateurs de théorie, êtres frêles d’esprit toujours en attente de la Vérité, nous leur disons merci aussi. Merci de nous permettre de concentrer notre attention non sur le réel mais sur le simulacre, et d’alléger ainsi notre poids de réalité. Merci de translater notre perception du monde vers le spectacle, l’apparence, plus que vers la densité du concret. Oui, nous devons les remercier pour le déplacement d’intérêt qu’ils opèrent dans nos vies tristes et angoissées, les bénir de nous faire prendre l’image pour la responsable de tous nos maux, et non la réalité elle-même, cette image qui n’est somme toute, depuis toujours, qu’une mise en forme de la réalité et, comme telle, son immémoriale trahison.

L’iconolâtrie contemporaine, à ce jour, fait figure de symptôme largement analysé. Les penseurs réalistes, autant que sur son l’ampleur, insistent à juste titre sur sa fonction correctrice : le symptôme même de la difficulté à être de manière élémentaire, à être sans image, sans un environnement d’imageries en tout genre, de l’album photographique à la séance de cinéma du samedi soir (avant le coït hebdomadaire et le retour temporaire-rythmique à la chair brute), de la visite de la dernière exposition de Pascal Convert pontifiant et brodant sur les images d’actualité à la station avachie devant la TV, monstre de débilisation mentale et d’auto-analyse, entre consommation du Bigdil et écoute attentive d’Arrêt sur images. Une fonction, celle de l’icconolâtrie, qui est aussi, outre substitutive, rédimante et réparatrice, tout à la fois.

La propension à voir le monde comme le théâtre majeur d’une Querelle des images, de même, est un symptôme intéressant, et lui aussi bien connu. On ne se résoud donc pas, nous, les derniers par ordre d’apparition à la surface de la Terre, à ce que cesse la querelle des images. Quoique chaque époque, nous enseignent les historiens, ait connu la sienne, qui s’est imparablement périmée, pour finir versée ou peu s’en faut aux poubelles de l’Histoire : juifs proclamant l’interdit des images et Chrétiens qui en renégocient l’intolérance dogmatique, philosophes grecs idéalistes vouant l’image et ses adorateurs aux gémonies, Akhenaton instituant un nouvel style de décor palatial contre celui des prêtres d’Amon ayant cours avant sa révolution politique, Michel III Paléologue imposant le programme iconographique des églises de l’empire byzantin... Plus près de nous, le conflit opposant, au 19ème siècle, partisans de la peinture et partisans de l’image industrielle massivement reproduite (un débat antécédant d’un siècle, soit dit en en passant, le texte de Benjamin consacré à l’art à l’ère de sa reproduction mécanisée). Le conflit, encore, entre l’avant-garde russe et le programme réaliste-socialiste, avant d’autres encore. Notre querelle des images à nous ? Comme les précédentes, elle met en scène Maîtres et Esclaves de l’image, Traîtres et Zélotes, Gentils et Méchants, Usurpateurs et Légitimistes, outre le Vrai et le Faux, ou sa variante moderniste, l’Ancien et le Nouveau (plus, côté acteurs, depuis la modernité, des Rebelles : par ceux-là, l’Image sera à la fin restituée, la Vraie Image, la Vera Icona, comme analogiquement, dans le mythe du Graal, le sang sacré du Christ fait retour à la communauté des fidèles). Théâtre fort manichéen que celui-là, à y bien voir, où l’image, de manière réitérée, se fait objet de crispation, de revendication, de sollicitation : de la part du pouvoir, de la part aussi, en face, de ceux qui contestent ce pouvoir et le voudraient bien. Loin d’innover, l’actuel débat relatif à l’image (dont participe Visiotime) reconduit en fait, en la prolongeant sans surprise, une tension de longue date exprimée et n’ayant eu de cesse de se donner cours déjà. Tension, contre l’argument de l’actualité ou de la factualité, dont devoir consigner d’abord et avant tout la permanence, la nature anthropologique.

Revenons, à présent, à notre propos — Visiotime, l’image contemporaine et la peinture, la peinture contemporaine dans son rapport à l’image. Pour constater d’abord, en tant que maillon de la querelle perpétuelle des images, le caractère fort convenu de Visiotime (mais ce qui est convenu n’est pas forcément inutile, comme l’on sait). Pour suspecter ensuite les peintres de Visiotime de promouvoir à leur avantage une saine publicité dans le concert peu concertant de la peinture contemporaine : eux au moins sont des purs, ou entendent s’y donner cette réputation, et ils le font savoir (mais je me répète, j’ai énoncé déjà cette critique dans Visiotime 1). Encore, pour constater que décidément, non, les deux Philippe ne peuvent se résoudre à une consommation massive, indifférenciée et gloutonne de l’image actuelle, images dures et imagerie mêlées. Car ils le pourraient, après tout. Il est bien des peintres ou des artistes utilisant la peinture (A.U.PE.) qui font de toute image une occasion de recyclage (Bruno Peinado, Neo Rauch, Urs Fischer, etc.), et ce, sans souffrance, selon le principe de cette “ appropriation ” que les deux Philippe n’admettent que revisitée par leur propre travail, transformée, convertie, iconisée, ouvragée donc au-delà de la citation mais jamais citée telle quelle, comme simple figure d’emprunt.

Visiotime 2, comme Visiotime 1 avant elle, se constitue décidément comme une opération où il s’avère hors de question que l’on flotte dans et entre les signes, sur le mode de la promenade plus ou moins erratique ou de l’orgie. Tout au contraire, il s’agira de réancrer la peinture dans un univers d’images où, semble-t-il, le réancrage n’est pas acquis d’office. D’éviter en sorte que la peinture (la respectable, la vraie, celle qui n’a pas abdiqué devant le Spectacle) ne parte avec l’eau du bain et avec tout le reste, devenue un signe comme un autre, un consommable et, comme tel, une offre adaptée au goût du jour (ou tout autant et plus encore au cours du jour, cours boursier, économique, matériel, producteur de plus-value, comme le rappelle pertinemment Stéphanie Katz). Il s’agira en somme de redonner à la peinture sa fonction d’argument, autant que de substance, étant bien entendu que toute image, sans coup férir, se positionne comme argument ou élément stratégique d’un argumentaire. L’image comme argument ? Philippe Hamon (Imageries, éd. José Corti, 2001), si besoin était de s’en assurer, en fait le constat, lui, à propos du 19e siècle, moment historique enregistrant comme l’on sait de manière liée une forte “ querelle des images ” et un ensemble de mutations socio-économiques intenses. Hamon qui relève ce point, citons-le, en vertu duquel “ de nombreux écrivains font passer une certaine détestation de leur siècle par une détestation de ses images ” (Baudelaire contre la photographie, par exemple, quoi qu’il se fasse tirer le portrait par Nadar et Carjat). L’image, ici ? Défaussée de son statut de substance à cette fin prioritaire : être utilisée comme une arme rhétorique.

La question serait donc celle-ci, si l’on interroge le positionnement possible (souhaitable ?) de la peinture dans le champ de la production d’images contemporaine : en quoi la peinture peut-elle faire argument ? Ou, dit autrement : la peinture, dans l’univers contemporain des signes, est-elle encore un “ argument ” ? Sur ce point, un premier élément de réponse est d’emblée fourni par la réalité même de la peinture contemporaine. Pour une large part, celle-ci, semble-t-il, n’entend plus argumenter. Bien des peintres, à l’évidence, ont cessé de lutter pour faire valoir une imagerie spécifique. Soit ceux-ci reconduisent des formules déjà rodées par le passé, en actualisant juste leur propos (Andreas Schön ou Bruno Salomone avec le paysage, par exemple), soit ils pratiquent une peinture jaculatoire, euphorique, en ne se posant pas de questions mais en remplissant les toiles à grande vitesse (l’option Murakami et consorts). Ce renoncement à argumenter est intéressant. Comment l’analyser ? Trois réponses possibles : 1, la peinture existe, c’est un fait, on l’utilise et on en fait ce qu’on veut, en toute décontraction (où l’on reconnaît l’axe postmoderne : l’art comme je veux) ; 2, la peinture est une des formes, parmi d’autres, de la fabrique à images contemporaine, elle n’a donc nullement à argumenter, il lui suffit d’être et de concourir à l’élaboration du Grand Écran universel, notre nouvel Église (l’axe warholien) ; 3, la peinture est une forme d’expression survivante que nous, peintres, nous aimons mais à qui nous ne demandons pas de sauver le monde de sa médiocrité en termes de représentation, d’ailleurs c’est inutile, la peinture ne peut tout simplement plus lutter à armes égales (l’axe collector, rétro-nostalgique, ou encore l’axe “ Le peintre au désert ”, le peintre devenu anachorète de l’art, ayant renoncé au monde réel).

Ce qui est notoire, à tout le moins, c’est combien toutes ces formes de pratiquer et de concevoir la peinture sont ancrées, absolument liées au monde contemporain. Même celle qui paraît l’être le moins, la variante 3, anachorétique. Toutes, en effet, répondent à un besoin, à une demande, à un fantasme, et aucune n’existe par hasard. En ce sens, le projet de Visiotime paraît vain d’office, si tant est que ce projet consiste à ré-ancrer la peinture, à lui donner une légitimité. Car cette légitimité, la peinture l’a déjà, toutes les formes de peinture l’ont sans conteste, du simple fait d’exister et de survivre. Il en va là de la même logique que celle qui préside à la constitution d’une gamme d’automobiles ou d’appareils domestiques : tant que ceux-ci sont au catalogue, c’est qu’ils sont utiles à quelqu’un. Sinon, l’arrêt de la production, la disparition.

Ceci posé, et sans jouer plus avant au faux crétin, il est indéniable qu’une formule picturale, à ce jour, l’emporte sur toutes les autres : la formule spectaculariste, mode-tendance. Celle-ci, vilipendée par les promoteurs de Visiotime, a pour elle sa stupéfiante légèreté, sa mise à distance du concept, sa lâcheté proverbiale, son pouvoir de mimétisme absolument caméléonesque. Takashi Murakami en représente l’aile la plus avancée, qui décline ainsi sans ambages ce que sa peinture doit à tout ce que la culture produit de plus vulgaire (de vulgus, “ le plus grand nombre ”), sans égard pour une quelconque visée de profondeur : “ Marquer la spécificité de l’art japonais n’est pas facile, dit Murakami. C’est faire comprendre que tous nos petits monstres, nos créatures viennent de la culture populaire, de notre relation à l’animisme mais pas seulement ; aujourd’hui, la notion d’un art pur ne signifie rien pour nous autres Japonais, car, pour nous, l’art est en connexion avec les mangas, la subculture otaku jeux vidéos. L’art actuel japonais, c’est ça. ” L’indifférence de Takashi Murakami à ce qui serait une “ métaphysique ” de l’image, voilà sans doute la pire violence qui soit, quand bien même la peinture ou la sculpture qu’il propose au spectateur et commercialise d’ailleurs lui-même (Kaikai Kiki Corporation) paraîtra d’une totale innocuité, parce que se satisfaisant de refléter tout au plus, en en produisant la copie servile et pourtout dire artisanale, le monde du Spectacle. Mais là est bien le problème, si tant est que l’on se place dans une perspective qui serait celle de valorisation de l’image : car ne pas critiquer, ne pas contester l’univers du Spectacle, c’est lui donner des gages, et valoriser par retour les piètres images dont il nourrit sa symbolique d’émission de variétés du samedi soir (avant le coït, etc.), toute de clinquant et de surface. Voire, le fourbir en images, sur un mode koonsien ou warholien (Warhol, le plus grand allié du capital, celui qui a iconisé le capitalisme comme Hyacinthe Rigaud, Louis XV et la monarchie absolue, et David, pour finir, Napoléon et l’Empire), c’est contribuer à en faire une matrice iconique à même de redoubler le fascinum du spectacle, son côté hallucinogène, contribution à la consolidation d’un régime symbolique de la pacotille visuelle risquant de rendre plus captif encore d’une logique de consommation light-digest qu’il ne l’est déjà le consommateur d’images occidental. (...)

Suite : Visiotime 2 / P. Ardenne, deuxième partie