Entre autres images picturales récemment produites dans le champ occidental de l’art, je voudrais m’arrêter à présent sur celles qui paraîtront le plus décalées a priori, émanant en substance de l’art que l’on va appeler “ autonomiste ”, se donnant à lui-même sa loi propre, comme l’indique l’étymologie. Un art qui continue d’exister, de type abstrait, ne faisant pas référence au monde réel, ne jouant pas comme miroir du réel, complètement coupé en apparence des débats qui s’agitent autour de l’image contemporaine, un art ne disant d’ailleurs absolument rien du monde tel que nous le vivons aujourd’hui au jour le jour, dans sa coutumière violence et sa récurrente insipidité. Évoquer cet art loin du monde pour poser parallèlement, en lien avec la problématique Visiotime, cette question : la peinture la plus “ résistante ”, au juste, ne serait-ce pas celle a priori la plus inintelligible? Ne serait-ce pas celle qui dissocie dans son paraître forme et fond, apparence et propos potentiel, mais alors radicalement, jusqu’à produire chez le spectateur un effet de rejet ? Une peinture qui soit à ce point hors du monde (hors visible, hors sens, hors désir...), à ce point indifférente à toute séduction qu’elle ne puisse que provoquer l’envie qu’on lui tourne le dos, avant de fuir ?

Cette peinture-là, on le sait, a eu son moment de gloire, voici une petite cinquantaine d’années. Se rappeler, qui en font foi, divers travaux de Ad Reinhardt, de Martin Barré ou du premier Stella (“ What you see is what you see ”) : autant de réalisations plastiques de facture abstraite, auto-référentielles, sans sujet, évitant le plus qu’il est possible les effets optiques, la déclinaison sensible et la possibilité d’en traiter en termes hiérarchiques (est-ce important ?) comme historiographiques (est-ce nouveau ? traditionnel ? transhistorique ?). Or, fait pour le moins intéressant, ce type de peinture, aujourd’hui encore, persiste, et pas forcément de manière nostalgique, il continue malgré tout, en dépit, à son endroit, d’une perspective plutôt bouchée (originalité zéro, médiatisation quasi minimale). Une production picturale championne d’autonomie, déclassée sans doute au regard de la perspective moderne où ne compte que ce qui est neuf, mais qui se révèle néanmoins présente, avec obstination, pas seulement comme citation ou comme signe d’impuissance proclamée — mais plutôt parce que cette présence, à le parier, pourrait bien être inévitable. Suzan Frecon, Untitled (nwe) (1998) : une toile noire, une bande rouge peinte de manière unie sur une partie de sa périphérie, puis une autre bande peinte couleur or pâle partiellement accolée à cette première bande. Rien de plus que cet agencement strict, aux formes silencieuses. Strokes then turn (1999) : sur une feuille moyen format, quelques traits rouges aux accents fluides, évoquant, mais de loin, une calligraphie chinoise. Pas formidablement loquace, exaltant ou même original (confer l’art abstrait “ calligraphe ”, fort fourni, d’Aleschinsky à Jacques Coulais ou Dominique Gauthier). De ces deux tableaux, au juste, on ne saurait assurer que les références qui leur sont propres, plus qu’autre part et s’ils en ont d’attestées, soient à trouver du côté du décor byzantin ou de l’écriture extrême-orientale, comme inciterait à le croire leur prime abord. À propos des peintures abstraites de Frecon, du genre mutique, le critique d’art John Yau, plus sûrement, parle d’“ objets philosophiques ”, Suzan Frecon elle-même, lors d’une de ses expositions, en 1995, apposant près de ses toiles cette appréciation, empruntée à un moine chrétien du 12ème siècle : “ une œuvre d’art ne peut être comprise qu’en étant regardée — aucune description ne saurait se substituer au regard ”. La peinture ? Elle est ici, semble suggérer l’artiste, pour le regard, elle commence avec lui, la regarder impose, autant que faire se peut, de se dépouiller de ses a priori, de sa culture visuelle, en un acte de dénudement radical. Pour être idéalement vue, cette peinture réclamerait même du spectateur, outre un œil neuf et lavé, une cervelle vidée de sa mémoire, en plus de lui commander de s’échapper de l’univers des mots, pour ne pas donner à la peinture une issue qui soit la description, la verbalisation de l’image, qui la trahissent. Une peinture arrachée le plus qu’il est possible au sens, et dont il n’est sûr en rien qu’on puisse seulement la comprendre.

La peinture autonomiste de Suzan Frecon — comme avec elle, aujourd’hui, les compositions neutralisées de Linda Besemar et des Color Field Abstractionnists californiens, tous débiteurs d’un Kenneth Noland, les monochromes elliptiques d’un Joseph Marioni, débiteurs de Rodtchenko, de Malévitch et de Klein, entre tant d’autres formules picturales d’un même esprit — n’est évidemment pas sans légitimité. Cette peinture-là, interprétons-la comme un art de la jachère. Sur un terrain laissé libre, abandonné par le champ de l’art, continue de pousser, mais alors sans programme ni reconnaissance, ce qu’on y a semé pour d’autres récoltes, en un autre cycle, en d’autres temps. En relevant, une fois le regard placé devant cet art de la jachère, tout ce qu’il recèle d’énigmatique en dépit de son apparente conformité. Rien de convenu sans doute, autour de l’an 2000, comme peindre de manière abstraite. L’histoire de ce genre pictural qu’est la peinture abstraite, à présent séculaire, n’est pas seulement connue et reconnue. Elle est aussi forclose. Les expérimentations qui lui sont propres (géométrie et lyrisme, idéalisme et matérialisme, gestualité improvisée ou contrôlée...), pour l’essentiel menées entre 1910 et 1920, ne peuvent en conséquence être recommencées sans qu’on les taxe de répétitions, de redites, de vanités. Comme le hoquet d’un mort qui se découvrirait lazaréen, mais ressuscité à contretemps. Demandons-nous toutefois pourquoi tant d’artistes non ignorants de l’histoire de l’art et, en celle-ci, de l’histoire de l’art qu’ils pratiquent, entendent pourtant persévérer dans cette voie, ne pas y renoncer, en brandir encore les produits comme des artefacts efficaces quant à générer du “ voir ”, et quels sont leurs mobiles. Le conservatisme ? C’est probable, étant entendu que conserver n’est pas toujours régresser ou faire la preuve d’une obéissance béate et tétanisée à la tradition. L’admiration ? Probable encore, tant il est vrai que la production plastique, pour qui crée comme pour qui regarde, sait ici susciter d’intéressantes comotions esthétiques, de réels éblouissements de l’œil, quand bien même la signification de l’œuvre ne serait pas livrée de concert. L’indifférence à la mode ? De nouveau probable, indifférence lourde dans ce cas du sacrifice que signifie ne pas créer in the move, sans égard pour la demande spectaculariste dominante. Le refus, concomittant, d’adhérer à ces consensus devenus caractéristiques de l’art contemporain, tels le recours à l’image mobile, la confrontation directe de l’art au réel ou la figuration picturale ou photographique en prise directe avec le monde visible ? Probable cette fois encore. Bref, une dissidence, plus qu’un strict traditionalisme. Dissidence, insistons-y, dont la nature n’est ni conservatrice (retenir un genre appartenant au passé) ni même préservatrice (le protéger de sa prévisible disparition) mais, plus sûrement, de l’ordre de la ligne de fuite, de l’échappée hors du système dominant des images, d’une part celles que l’art va reproduisant, d’autre part celles qu’affectionne plus largement la masse, à quoi cette dissidence marque pour le moins du désintérêt.

Ce à quoi n’adhère pas la peinture autonomiste — ou plutôt, ce à quoi elle n’adhère plus —, ce pourrait bien être l’impératif de persuasion. Chez Frecon comme chez les artistes “ abstraits ” que nous citons, tout se passe comme si le tableau vivait de l’hypothèse de sa non-exposition, de sa non-compréhension de la part d’autrui, dans la perspective d’un isolement toujours possible. Et ce, sans forcément un regret, sans geindre de ne pas offrir matière à cette “ délectation ” censée être, disait Poussin, la fin de l’art. Le tableau conventionnel cherche-t-il la sanction spectatorale, si possible positive, gage pour l’artiste de reconnaissance ?, les toiles que nous proposent Frecon et consorts, elles, y paraissent étrangères, s’entend, dans le contexte actuel : trop discrètes pour être attractives, trop paisibles pour être tonitruantes, trop laconiques pour être affirmatives, trop méditées peut-être, à l’ère du Fast Thinking triomphant, pour être simplement comestibles et assimilables. Indigestes plus que recherchées, elles semblent bien l’être en effet de leur plein gré, de confiner notamment le processus de création à son premier dénominateur, l’artiste, d’exploiter en somme non l’axe artiste-spectateur, comme il est de règle, mais l’artiste d’abord, sujet solitaire, certes “ puissance organisatrice ” (Bachelard) mais puissance dont l’énergie créatrice se voue d’abord au soi, à l’ego, dans le cadre d’une poièsis en première instance vécue comme expérience solipsiste. En tant que langage, l’art est une forme de communication. Il postule, comme tel, à sa réception, qui est son destin éminent : ce qui est créé (l’œuvre) l’est pour quelqu’un, un soi (l’artiste) mais aussi un autre (le spectateur), en vertu d’une règle implicite de transitivité potentielle (le don de l’offre induisant le contre-don de la réception). Où l’art autonomiste pourrait bien s’avérer divergent au regard de cette règle, suggèrera-t-on, c’est de faire virtuellement le deuil du spectateur. Cet art existe, pas de doute, mais non d’abord pour être regardé. Il vit, aussi, mais non d’abord d’échange. Il est, mais non d’abord en vue d’un eucharistique “ partage du sensible ”, dirait un Jacques Rancière. Au passage, relevons combien ce positionnement poétique (de manière au demeurant classique) vient confirmer le statut toujours risqué qui est celui de l’artiste à compter de l’époque moderne : celui d’un producteur libre, libre donc de ses options, existentielles comme poétiques, dont la production, à tout moment, risque de ne pas rencontrer ou de ne pas croiser la demande esthétique générale. Risque de non-croisement instituant par effet son déclassement, artistique comme social (l’artiste maudit, “ suicidé de la société ”, comme Antonin Artaud le dit de Rimbaud).

Mettre de côté l’impératif de persuasion, s’exposer, ce faisant, à la précarité pour cause de non-reconnaissance par le public : cette attitude, avec raison, paraîtra élitiste. Rien de grave à cela, si tel est le cas. Quand une société se prostitue à la vulgarité reine, disait Italo Calvino, il importe de gagner dès que possible le camp de l’élitisme. On arguera même que l’élitisme, dans ce cas, est révolutionnaire. Seulement voilà, il maintient à l’écart, il donne l’impression de “ désélire ” l’élu et, à l’artiste, de manière paradoxale, le sentiment d’une dégradation. Un état de “ désélection ”, on le sait, mal vécu depuis Warhol ou Beuys, qui instituent la figure de l’artiste nécessaire (il faut à la société des artistes) mais aussi réceptif sinon servile (l’artiste doit être en phase avec le réel) — un producteur pour qui réussite dans la carrière et reconnaissance sont imparablement perçues comme le signe de la justesse de son travail. Où l’entreprise créatrice, dans ce cas, se confond volens nolens avec l’entreprise de séduction. L’artiste en quête de légitimation esthétique, à dire vrai, n’est pas sans s’assimiler au concepteur de produits ordinaires, il cherche comme lui l’acquièscement le plus large possible, il est pareillement l’otage du marché, de ses fluctuations, de ses caprices. Tout ce qui précisément n’intéresse pas, à l’évidence, l’artiste “ autonomiste ”, qui ne saurait confondre “ désélection ” publique et infamie. Voire, qui viendrait même rappeler à ceux, nombreux, des artistes qui l’auraient oublié que ce n’est pas là d’infamie qu’il s’agit mais, tout au contraire, d’une élection qui ne trouve pas de public parce qu’elle ne cherche pas de public.

Opérons, à ce stade de l’exposé, un glissement. De même que l’artiste “ autonomiste ”, pour l’essentiel, a renoncé à la consécration ou à la reconnaissance d’autrui, imaginons un peintre qui ne rechercherait pas la consécration de l’image. Disons, carrément : qui déciderait de renoncer à produire des images du monde, même sur ce mode d’intrigue (la tactique des deux Philippe : brouiller, crypter l’image) qui rend plus excitant le peint pour le spectateur, et cherche à le retenir, à l’intéresser toujours plus à l’image.

Ce qui ne manque pas de frapper, en effet, c’est le continuel lamento produit à l’encontre de la multiplication des images, de la saturation du regard qu’elles produisent, etc., lamento continuel émanant de ceux-là mêmes, peintres et autres soutiers de l’industrie visuelle, qui n’ont de cesse de produire à leur tour une foultitude d’images. De même que le peintre “ autonomiste ”, logique avec son propos propre, s’enferme avec lui-même et son art avec lui, peut-être convient-il à présent de suggérer aux producteurs d’images qu’indispose l’imagerie qu’ils arrêtent d’en produire. Leur faire admettre qu’ils font fausse route s’ils continuent de croire que l’image est indispensable, même utilisée comme contre-image (l’image pure dressée contre l’image impure comme saint Michel contre le dragon). Petit rappel : voici quelques années, dans un souci d’apaisement à l’endroit des familles qui s’émeuvent alors pour leurs enfants, les chaînes de TV française mettent au point une signalétique à même de permettre le contrôle parental sur les images violentes. Or, les parents se plaignent : le système est trop compliqué. À l’évidence, il ne semble pas leur être venu à l’esprit qu’une télévision, cela peut aussi rester éteint. De même, le trop plein d’images : s’agira-t-il de le freiner, le l’endiguer ?, la moins mauvaise des stratégies pour ce faire est encore de suspendre toute production.

Vœu pieu, sans doute, mais qu’on pourrait envisager, après tout. Un iconoclasme radical où l’on ne détruit pas mais où l’on cesse de créer, plus simplement. Perspective immorale, parce que restreignant la liberté d’expression ? Sans doute, estimera-t-on en droit. Mais perspective morale, pourtant, parce que la porte l’ambition de contrecarrer un avenir profilé comme esthéticide. Perspective morale ? Oui, à présent que l’ère de l’image n’en est plus à la phase de la compréhension mais, plus sûrement, à celle d’une consommation bovine, mécanique plus que passionnelle, ruminante surtout (mais sans rien de la rumination nietzschéenne, où se réenrichit de sa constante réitération le travail de la pensée). Perspective morale, oui, à présent que le lien entre toile et spectateur, garant de cette circulation négociée entre l’œil et le tableau qui a construit le dispositif de l’esthétique classique (celle du face à face mais aussi d’un échange généralisé : offrir comme recevoir du mimétique, du beau, de l’effroi et de l’émerveillement, de la séduction), que ce lien, à force, s’est brisé. Perspective morale, oui, à présent que le fait de se confronter à la surface des images, faute que nous consentions à regarder ou à prendre le temps de regarder, ne nous maintient qu’à leur surface, sans passage en-dessous, en direction de la profondeur. Perspective morale, oui, sans nul doute, à présent que 64 % des Américains, selon un sondage rendu public le 23 février 2004, estimeraient normal qu’on retransmette, via le canal télévisuel, les exécutions capitales.

— Visiotime, cette petite entreprise de résistance autant-que-faire-se-peut de peintres puristes engagés contre le grand Léviathan de l’image-spectacle ? On songe à David, mais vaincu par Goliath. Pas de doute, ces artistes-là gardent au cœur cette forme d’image devenue au juste intolérable, l’image exigeante, et l’on peut en rire comme applaudir, télécommande en main, en rallumant la TV. Nous ne savons plus contempler ? Mais qu’y faire, si les habitudes de regard (comme on dirait les habitudes de table) ont changé, réglées à présent par le zapping, cet acte d’impatience devant l’image, à laquelle est demandée de nous faire jouir dans l’instant ? Et nous ne voulons plus contempler ? Mais enfin, qu’y faire si rien de ce que nous regardons ne mérite sans doute plus d’être contemplé (seul Dieu ou, de le décliner, l’icône, méritent le regard contemplatif), tandis que s’est abolie, en Occident du moins, pauvre fragment de Terre, mais fragment tout de même excitant en diable, la grande âme hégelienne du monde ? Pas notre faute !